Carta cuenta
Un análisis de los elementos del género policial y sus transformaciones en La carta robada –de Edgard Allan Poe- y Emma Zunz –de Jorge Luis Borges- a partir de la observación del objeto “carta” en ambos relatos
Si bien La carta robada (1844) y Emma Zunz (1949) contienen elementos del género policial, responden a estrategias narrativas diferentes.
Edgard Allan Poe construyó un texto clásico. Un clásico enigma policial que se dispara con el robo de una carta. Los personajes (un detective burgués, un ministro, la institución policial, la masa urbana); los ambientes (la mansión real, la calle confusa y peligrosa con “locos” sueltos) y la concatenación de los hechos, bajo la guía del pensamiento racional impulsado a través de indicios lógicos, conforman un discurso que, a fines del siglo XIX, se lee como género masivo.
Siguiendo la tesis de Piglia acerca de que un cuento siempre narra dos historias(1), la primera corresponde a las circunstancias del delito, y la segunda al relato, ordenado, del detective con la resolución del problema.
La trama visible surge a partir de la invisibilidad de la carta. Ella es un símbolo “evidentemente” invisible –pues su contenido nunca es expresado- a la luz de la razón analítica con que avanza la pesquisa policial, así como a los ojos de la masa (y lectores); pero no a la de los poetas lógicos/locos. Las palabras –material de trabajo para escritores y poetas- están ausentes en ese documento y, sin embargo, el lector puede reconstruir el mensaje. Ausencia de letras que indica presencia de discurso. Ausencia de evidencia que indica presencia de certeza.
¿Por qué el público se convence de que el papel no está donde, en realidad, se encuentra? Por el procedimiento de narración que se pone en práctica en el texto. Produce un efecto de verosimilitud a través de la causalidad mágica -propia del arte narrativo, según Borges(2)-. El lenguaje imita la lógica positivista que reina en la época: explicaciones, observaciones, reflexiones, inducciones, deducciones, consecuencias naturales, conectores lógicos. Es tan importante la técnica, que cuando el prefecto está detallando cómo fue la requisa en la casa del ministro, la voz que lo interrumpe para interrogarlo no tiene personaje preciso. Ese porqué está en la mente de todos. Creemos –con sentido de fe poética(3)- que con la aplicación de las reglas es imposible que no se encuentre el objeto. Hay una recuperación de ciertas estrategias del realismo, en tanto las pistas se ordenan con suma lógica. Pero, a diferencia de aquel movimiento, ahora el autor marca la distancia que existe entre lo real y el discurso. El texto nos cuenta que los personajes conocen una descripción minuciosa de la carta, pero nunca la leemos. Se puede pensar que nos está avisando el robo de la correspondencia “natural” entre las palabras y las cosas.
Es en esta ruptura donde Poe va filtrando la segunda historia (“la carta había sido dada vuelta como un guante, a fin de ponerle un nuevo sobrescrito y un nuevo sello”.) Y al final irrumpe evidente, en la voz polifónica de Dupin, quien devela el secreto: “el buen razonamiento consiste en la identificación total del intelecto del razonador con el de su oponente (...) Si quiero averiguar si alguien es inteligente, imito la expresión de su rostro y espero ver qué pensamientos o sentimientos surgen en mi mente” –magia imitativa-.
Ahora el lector puede desandar la trama y resignificar las pistas que creía insignificantes comentarios escapados de su pensamiento ordinario. Sólo el detective pudo, imitando al ladrón, descubrir el robo. Y es él quien copia –a modo de juego- en la carta imitada, palabras artificiales que refieren otro enunciado de personajes construidos.
“Emma Zunz” puede leerse como una versión moderna del relato policial, según la categorización que hace Piglia en “Tesis sobre el cuento”(4). Allí donde se narraban hechos verosímiles, construyendo en sus intersticios la “verdad” del relato; el narrador de Borges construye hechos verosímiles que destruyen “lo verdadero”.
“Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible”5. Este relato, la protagonista llevando a cabo la venganza del padre -vengarlo a él y vengarse de él- cifra la historia de la relación entre ellos. La violación a que se somete para ejecutar su plan y que construye como verosímil en el discurso, es la descripción de la verdadera a que fue sometida por su padre, que resulta increíble y, por lo tanto, verdadera y real. Con la construcción y ejecución de sus actos destruye y borra -como la carta o el dinero- lo que le sucedió. Avanza en el relato y desanda en los hechos. Construye verosímil y destruye realidad.
Emma nos detalla el contenido de la carta y, a la vez, re-vela los hechos del pasado. (“El secreto era un vínculo entre ella y el ausente” o era un vínculo secreto entre ella y el ausente). Por eso cuando la rompe, emerge lo oculto. La muerte del padre es lo único que sucedió y seguirá sucediendo sin fin. La carta viene a plasmarlo. Once días transcurren entre la fecha de escritura y la recepción. Los sentimientos que tiene cuando la lee, pueden ser los que sufría por la violencia. Por eso nadie había podido verla –a ella, a la carta y a la verdad-. Por eso el narrador nos avisa que es imposible por increíble contar lo infernal (y sin embargo, ahí está el divino de Dante narrándolo.) “Los hechos graves están fuera del tiempo (...) en ellos el pasado queda como tronchado del porvenir...” por eso “quiso estar ya en el día siguiente”.
El texto cuenta desde la vanguardia. Hay fractura en la linealidad temporal (“en aquel tiempo fuera del tiempo...”; “ya era la que sería”), referencia al marco narrativo (“referir con alguna realidad los hechos de esa tarde...”), presencia del narrador (“nos consta...”, “yo tengo para mí...”.) Hay fragmentación y multiplicación de hechos, hay metáforas. ¿Cuántas veces es contada la violación de Emma?
La deliberada construcción de verosimilitud que hace Emma para los policías –ante nuestros ojos- da cuenta de la posibilidad de jugar con el discurso. Es la misma que hace Borges con el lector, la magia de re-crear el universo de lo imaginable.
1. Piglia, Ricardo. “Tesis sobre el cuento” en Formas breves, Buenos Aires, Temas. 1999.
2. Borges, Jorge Luis. “El arte narrativo y la magia” en Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1989.
3. Borges, Jorge Luis. Op. cit.
4. Piglia, Ricardo. Op. cit.
5. Piglia, Ricardo. Op. cit.
Edgard Allan Poe construyó un texto clásico. Un clásico enigma policial que se dispara con el robo de una carta. Los personajes (un detective burgués, un ministro, la institución policial, la masa urbana); los ambientes (la mansión real, la calle confusa y peligrosa con “locos” sueltos) y la concatenación de los hechos, bajo la guía del pensamiento racional impulsado a través de indicios lógicos, conforman un discurso que, a fines del siglo XIX, se lee como género masivo.
Siguiendo la tesis de Piglia acerca de que un cuento siempre narra dos historias(1), la primera corresponde a las circunstancias del delito, y la segunda al relato, ordenado, del detective con la resolución del problema.
La trama visible surge a partir de la invisibilidad de la carta. Ella es un símbolo “evidentemente” invisible –pues su contenido nunca es expresado- a la luz de la razón analítica con que avanza la pesquisa policial, así como a los ojos de la masa (y lectores); pero no a la de los poetas lógicos/locos. Las palabras –material de trabajo para escritores y poetas- están ausentes en ese documento y, sin embargo, el lector puede reconstruir el mensaje. Ausencia de letras que indica presencia de discurso. Ausencia de evidencia que indica presencia de certeza.
¿Por qué el público se convence de que el papel no está donde, en realidad, se encuentra? Por el procedimiento de narración que se pone en práctica en el texto. Produce un efecto de verosimilitud a través de la causalidad mágica -propia del arte narrativo, según Borges(2)-. El lenguaje imita la lógica positivista que reina en la época: explicaciones, observaciones, reflexiones, inducciones, deducciones, consecuencias naturales, conectores lógicos. Es tan importante la técnica, que cuando el prefecto está detallando cómo fue la requisa en la casa del ministro, la voz que lo interrumpe para interrogarlo no tiene personaje preciso. Ese porqué está en la mente de todos. Creemos –con sentido de fe poética(3)- que con la aplicación de las reglas es imposible que no se encuentre el objeto. Hay una recuperación de ciertas estrategias del realismo, en tanto las pistas se ordenan con suma lógica. Pero, a diferencia de aquel movimiento, ahora el autor marca la distancia que existe entre lo real y el discurso. El texto nos cuenta que los personajes conocen una descripción minuciosa de la carta, pero nunca la leemos. Se puede pensar que nos está avisando el robo de la correspondencia “natural” entre las palabras y las cosas.
Es en esta ruptura donde Poe va filtrando la segunda historia (“la carta había sido dada vuelta como un guante, a fin de ponerle un nuevo sobrescrito y un nuevo sello”.) Y al final irrumpe evidente, en la voz polifónica de Dupin, quien devela el secreto: “el buen razonamiento consiste en la identificación total del intelecto del razonador con el de su oponente (...) Si quiero averiguar si alguien es inteligente, imito la expresión de su rostro y espero ver qué pensamientos o sentimientos surgen en mi mente” –magia imitativa-.
Ahora el lector puede desandar la trama y resignificar las pistas que creía insignificantes comentarios escapados de su pensamiento ordinario. Sólo el detective pudo, imitando al ladrón, descubrir el robo. Y es él quien copia –a modo de juego- en la carta imitada, palabras artificiales que refieren otro enunciado de personajes construidos.
“Emma Zunz” puede leerse como una versión moderna del relato policial, según la categorización que hace Piglia en “Tesis sobre el cuento”(4). Allí donde se narraban hechos verosímiles, construyendo en sus intersticios la “verdad” del relato; el narrador de Borges construye hechos verosímiles que destruyen “lo verdadero”.
“Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible”5. Este relato, la protagonista llevando a cabo la venganza del padre -vengarlo a él y vengarse de él- cifra la historia de la relación entre ellos. La violación a que se somete para ejecutar su plan y que construye como verosímil en el discurso, es la descripción de la verdadera a que fue sometida por su padre, que resulta increíble y, por lo tanto, verdadera y real. Con la construcción y ejecución de sus actos destruye y borra -como la carta o el dinero- lo que le sucedió. Avanza en el relato y desanda en los hechos. Construye verosímil y destruye realidad.
Emma nos detalla el contenido de la carta y, a la vez, re-vela los hechos del pasado. (“El secreto era un vínculo entre ella y el ausente” o era un vínculo secreto entre ella y el ausente). Por eso cuando la rompe, emerge lo oculto. La muerte del padre es lo único que sucedió y seguirá sucediendo sin fin. La carta viene a plasmarlo. Once días transcurren entre la fecha de escritura y la recepción. Los sentimientos que tiene cuando la lee, pueden ser los que sufría por la violencia. Por eso nadie había podido verla –a ella, a la carta y a la verdad-. Por eso el narrador nos avisa que es imposible por increíble contar lo infernal (y sin embargo, ahí está el divino de Dante narrándolo.) “Los hechos graves están fuera del tiempo (...) en ellos el pasado queda como tronchado del porvenir...” por eso “quiso estar ya en el día siguiente”.
El texto cuenta desde la vanguardia. Hay fractura en la linealidad temporal (“en aquel tiempo fuera del tiempo...”; “ya era la que sería”), referencia al marco narrativo (“referir con alguna realidad los hechos de esa tarde...”), presencia del narrador (“nos consta...”, “yo tengo para mí...”.) Hay fragmentación y multiplicación de hechos, hay metáforas. ¿Cuántas veces es contada la violación de Emma?
La deliberada construcción de verosimilitud que hace Emma para los policías –ante nuestros ojos- da cuenta de la posibilidad de jugar con el discurso. Es la misma que hace Borges con el lector, la magia de re-crear el universo de lo imaginable.
1. Piglia, Ricardo. “Tesis sobre el cuento” en Formas breves, Buenos Aires, Temas. 1999.
2. Borges, Jorge Luis. “El arte narrativo y la magia” en Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1989.
3. Borges, Jorge Luis. Op. cit.
4. Piglia, Ricardo. Op. cit.
5. Piglia, Ricardo. Op. cit.
Por Laura Bucahi
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Memorandum
Uno llegar e incorporarse al día
dos respirar para subir la cuesta
tres no jugarse en una sola apuesta
cuatro escapar de la melancolía
cinco aprender la nueva geografía
seis no quedarse nunca sin la siesta
siete el futuro no será una fiesta
y ocho no amilanarse todavía
nueve vaya a saber quién es el fuerte
diez no dejar que la paciencia ceda
once cuidarse de la buena suerte
doce guardar la última moneda
trece no tutearse con la muerte
catorce disfrutar mientras se pueda
dos respirar para subir la cuesta
tres no jugarse en una sola apuesta
cuatro escapar de la melancolía
cinco aprender la nueva geografía
seis no quedarse nunca sin la siesta
siete el futuro no será una fiesta
y ocho no amilanarse todavía
nueve vaya a saber quién es el fuerte
diez no dejar que la paciencia ceda
once cuidarse de la buena suerte
doce guardar la última moneda
trece no tutearse con la muerte
catorce disfrutar mientras se pueda
Mario Benedetti
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