El año del arte
La legitimación de lo nuevo es fruto de una siembra paciente, que al comienzo fue quijotezca.
Después de un largo camino que abarca casi dos décadas de construcción incesante, el arte contemporáneo se ha instalado como el discurso dominante en la cultura de nuestra época, definitivamente legitimado en 2007. Los lugares y los discursos que consolidan las tendencias así lo demuestran: desde las nuevas adquisiciones del Malba hasta la selección de lo que se muestra en arteBA, pasando por los más importantes premios y la euforia de un mercado vibrante (aunque aún acotado), permite ver sin lugar a dudas que el énfasis está puesto en lo nuevo. Hasta apenas 15 años, sin embargo, la situación era tan diferente que la actual hegemonía de ese amplio espectro que se resume bajo el rótulo de "arte contemporáneo" hubiera resultado impensable. La actual cosecha es fruto de una siembra paciente, que al principio fue quijotesca y cuyo camino presentó varios desvíos.
Si bien desde los 60 existió arte contemporáneo en la Argentina, lo cierto es que esa primera corriente se vio interrumpida a partir del golpe de Estado de 1976. A lo largo de la década del 80 va a aparecer una serie de artistas excepcionales, que retoman la pintura, aportando una relectura compleja del soporte clásico. Esa renovación surgió en las telas de Guillermo Kuitca, Marcia Schvartz, Alfredo Prior, Felipe Pino, Duilio Pierri, Eduardo Stupía y Jorge Pirozzi. Sin identificarse con el "arte contemporáneo", la pintura de los 80, sin embargo, ya anunciaba el mundo que nacía.
El núcleo duro del arte contemporáneo, tal como lo conocemos hoy, tiene, sin embargo, un origen aún más humilde. En su momento pasó completamente inadvertido, salvo para muy pocos. Sucedió hacia mediados de 1989, cuando se inauguró la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA), dirigida por Gumier Maier. Los muy pocos que estuvimos allí disfrutamos de la performance que realizó Batato (todavía lejos de la mitificación que llegó tras su muerte temprana, apenas dos años más tarde), vestido de poetiza trágica. La instalación con la que se inauguraba ese nuevo espacio -muy precario, y, encima, en un centro cultural que, por entonces, era invisible para los medios de comunicación- estaba acorde con la pobreza material del entorno en la que se exhibía. Se titulaba Lo que el viento se llevó; la cochambre , y era obra de Liliana Maresca, una artista genial, que había sido el alma máterde la escena underground de los 80 y murió de Sida.
La instalación consistía en un montón de sombrillas rotas, mesas y sillas herrumbradas esparcidas por toda la sala, junto a bloques de cemento: eran los restos de un desaparecido recreo del Tigre. En el año en que estalló la hiperinflación, esa obra (que asumía una poética refinada, remitiendo al deterioro humano y a la soledad extrema, especie de elegía concreta sobre el salvaje poder destructor del tiempo) resultaba tan extraña que incluso en ese espacio experimental muchos se preguntaron si eso era arte.
Como toda la obra de Maresca, esa instalación era extraña, pero a la vez era el logo del tipo de arte que surgía. Era una reelaboración, exquisitamente sofisticada, de una realidad completamente adversa: no olvidemos que durante los dos años que duró la hiperinflación -y que comenzaron en 1989- se produjo una crisis social y una redistribución brutalmente regresiva del ingreso, apenas menor que la que produjo la crisis de 2001-2002, el otro momento de resurgimiento del arte contemporáneo. Esa obra aludía a ese horror material, pero a la vez se abría a otras significaciones (de orden íntimo y también de crítica artística).
Desde la galería de la UBA, Gumier Maier abrió las puertas de par en par a los artistas más innovadores, que no sólo carecían de espacios para mostrar sus producciones sino que tampoco eran registrados por la crítica ni tenían visibilidad en los medios. Durante sus primeros años de existencia, por la galería del Rojas pasaron Marcelo Pombo, Alberto Goldenstein, Román Vitali, Fernanda Laguna, Cristina Schiavi, Elba Bairon, Magdalena Jitrik, Alejandro Kuropatwa, Omar Schiliro y Martín di Girolamo. También se sumaron algunos artistas consagrados, como Pablo Suárez, Margarita Paksa y Juan José Cambre.
Ya en la primera mitad de los 90, Laura Buccellato (en el ICI) y Ruth Benzacar (en su galería) también convocaron a las nuevas tendencias; y poco tiempo después se agregaron varias instituciones que ayudaron a modelar un movimiento: la Fundación Antorchas, los talleres de la beca Kuitca, la Fundación Proa y el Proyecto Trama. En ese espacio ampliado se dieron a conocer Sergio Avello, Jorge Macchi, Pablo Siquier, Marina de Caro y Leandro Erlich.
En el complejo entramado que es el campo del arte se necesitan, además de los artistas (quienes son, obviamente, el centro de ese universo creativo), instituciones que los sostengan materialmente (desde las galerías, coleccionistas y ferias hasta los museos y fundaciones), y discursos críticos que le otorguen visibilidad y sustento simbólico. Todos esos elementos comenzaron a funcionar a pleno recién después del estallido económico-social de comienzos de siglo. Desde entonces, el movimiento contemporáneo ha tenido un crecimiento explosivo.
Ahora, además de los consagrados de estas últimas décadas, hay una pléyade de excelentes artistas veinteañeros (o que están comenzando los 30), como Leo Estol, Rosana Schoijett, Jorge Miño, Flavia Da Rin, Nahuel Vecino, Max Gómez Canle y Matías Duville, que gozan de un reconocimiento que era impensable que obtuvieran los artistas de los 80 y 90 cuando tenían su misma edad. A la pionera Ruth Benzacar se le han sumado una gran cantidad de galerías que apuestan a las tendencias más audaces: desde Braga Menéndez a Dabbah-Torrejón, pasando por ZavaletaLab, Alberto Sendrós, Elsi del Río, el espacio joven de Wussmann, Appetite o la recientemente inaugurada Masottatorres, entre muchas más. Hace poco tiempo también aparecieron algunos críticos con ideas, sensibilidad y una mirada lúcida, cuyos textos aportan a la comprensión y disfrute de las nuevas tendencias. Es decir, que ahora existen y están en pleno desarrollo todos los elementos que conforman la trama del mundo del arte.
El arte contemporáneo argentino nació miserable y creció huérfano de apoyos poderosos. De esa orfandad surgió su fuerza: llegó a convertirse en hegemónico sin perder riesgo ni audacia. La actual visibilidad no lo vulgariza, sino que lo potencia. Es el fruto del esfuerzo y de la creatividad de miles. Es nuestro tesoro social. Ocupa el lugar que tuvo la literatura hasta los 80: le da sentido a la época.
Si bien desde los 60 existió arte contemporáneo en la Argentina, lo cierto es que esa primera corriente se vio interrumpida a partir del golpe de Estado de 1976. A lo largo de la década del 80 va a aparecer una serie de artistas excepcionales, que retoman la pintura, aportando una relectura compleja del soporte clásico. Esa renovación surgió en las telas de Guillermo Kuitca, Marcia Schvartz, Alfredo Prior, Felipe Pino, Duilio Pierri, Eduardo Stupía y Jorge Pirozzi. Sin identificarse con el "arte contemporáneo", la pintura de los 80, sin embargo, ya anunciaba el mundo que nacía.
El núcleo duro del arte contemporáneo, tal como lo conocemos hoy, tiene, sin embargo, un origen aún más humilde. En su momento pasó completamente inadvertido, salvo para muy pocos. Sucedió hacia mediados de 1989, cuando se inauguró la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA), dirigida por Gumier Maier. Los muy pocos que estuvimos allí disfrutamos de la performance que realizó Batato (todavía lejos de la mitificación que llegó tras su muerte temprana, apenas dos años más tarde), vestido de poetiza trágica. La instalación con la que se inauguraba ese nuevo espacio -muy precario, y, encima, en un centro cultural que, por entonces, era invisible para los medios de comunicación- estaba acorde con la pobreza material del entorno en la que se exhibía. Se titulaba Lo que el viento se llevó; la cochambre , y era obra de Liliana Maresca, una artista genial, que había sido el alma máterde la escena underground de los 80 y murió de Sida.
La instalación consistía en un montón de sombrillas rotas, mesas y sillas herrumbradas esparcidas por toda la sala, junto a bloques de cemento: eran los restos de un desaparecido recreo del Tigre. En el año en que estalló la hiperinflación, esa obra (que asumía una poética refinada, remitiendo al deterioro humano y a la soledad extrema, especie de elegía concreta sobre el salvaje poder destructor del tiempo) resultaba tan extraña que incluso en ese espacio experimental muchos se preguntaron si eso era arte.
Como toda la obra de Maresca, esa instalación era extraña, pero a la vez era el logo del tipo de arte que surgía. Era una reelaboración, exquisitamente sofisticada, de una realidad completamente adversa: no olvidemos que durante los dos años que duró la hiperinflación -y que comenzaron en 1989- se produjo una crisis social y una redistribución brutalmente regresiva del ingreso, apenas menor que la que produjo la crisis de 2001-2002, el otro momento de resurgimiento del arte contemporáneo. Esa obra aludía a ese horror material, pero a la vez se abría a otras significaciones (de orden íntimo y también de crítica artística).
Desde la galería de la UBA, Gumier Maier abrió las puertas de par en par a los artistas más innovadores, que no sólo carecían de espacios para mostrar sus producciones sino que tampoco eran registrados por la crítica ni tenían visibilidad en los medios. Durante sus primeros años de existencia, por la galería del Rojas pasaron Marcelo Pombo, Alberto Goldenstein, Román Vitali, Fernanda Laguna, Cristina Schiavi, Elba Bairon, Magdalena Jitrik, Alejandro Kuropatwa, Omar Schiliro y Martín di Girolamo. También se sumaron algunos artistas consagrados, como Pablo Suárez, Margarita Paksa y Juan José Cambre.
Ya en la primera mitad de los 90, Laura Buccellato (en el ICI) y Ruth Benzacar (en su galería) también convocaron a las nuevas tendencias; y poco tiempo después se agregaron varias instituciones que ayudaron a modelar un movimiento: la Fundación Antorchas, los talleres de la beca Kuitca, la Fundación Proa y el Proyecto Trama. En ese espacio ampliado se dieron a conocer Sergio Avello, Jorge Macchi, Pablo Siquier, Marina de Caro y Leandro Erlich.
En el complejo entramado que es el campo del arte se necesitan, además de los artistas (quienes son, obviamente, el centro de ese universo creativo), instituciones que los sostengan materialmente (desde las galerías, coleccionistas y ferias hasta los museos y fundaciones), y discursos críticos que le otorguen visibilidad y sustento simbólico. Todos esos elementos comenzaron a funcionar a pleno recién después del estallido económico-social de comienzos de siglo. Desde entonces, el movimiento contemporáneo ha tenido un crecimiento explosivo.
Ahora, además de los consagrados de estas últimas décadas, hay una pléyade de excelentes artistas veinteañeros (o que están comenzando los 30), como Leo Estol, Rosana Schoijett, Jorge Miño, Flavia Da Rin, Nahuel Vecino, Max Gómez Canle y Matías Duville, que gozan de un reconocimiento que era impensable que obtuvieran los artistas de los 80 y 90 cuando tenían su misma edad. A la pionera Ruth Benzacar se le han sumado una gran cantidad de galerías que apuestan a las tendencias más audaces: desde Braga Menéndez a Dabbah-Torrejón, pasando por ZavaletaLab, Alberto Sendrós, Elsi del Río, el espacio joven de Wussmann, Appetite o la recientemente inaugurada Masottatorres, entre muchas más. Hace poco tiempo también aparecieron algunos críticos con ideas, sensibilidad y una mirada lúcida, cuyos textos aportan a la comprensión y disfrute de las nuevas tendencias. Es decir, que ahora existen y están en pleno desarrollo todos los elementos que conforman la trama del mundo del arte.
El arte contemporáneo argentino nació miserable y creció huérfano de apoyos poderosos. De esa orfandad surgió su fuerza: llegó a convertirse en hegemónico sin perder riesgo ni audacia. La actual visibilidad no lo vulgariza, sino que lo potencia. Es el fruto del esfuerzo y de la creatividad de miles. Es nuestro tesoro social. Ocupa el lugar que tuvo la literatura hasta los 80: le da sentido a la época.
02-01-2008
Fuente: Mega 24
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¿Con qué poema comienza la obra ''Canto General'', de Pablo Neruda?
El poema de hoy
La calle del agujero en la media
Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad
y la mujer que amo con una boina azul.
Yo conozco la música de un barracón de feria
barquitos en botellas y humo en el horizonte.
Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad.
Ni la noche tumbada sobre el ruido del bar
ni los labios sesgados sobre un viejo cantar
ni el afiche apagado del grotesco armazón
telaraña del mundo para mi corazón.
¡Ni las luces que siempre se van con otros hombres
de rodillas desnudas y de brazos tendidos!
-Tenía unos pocos sueños iguales a los sueños
que acarician de noche a los niños dormidos-.
Tenía el resplandor de una felicidad
y veía mi rostro fijado en las vidrieras
y en un lugar del mundo era un hombre feliz.
¿Conoce usted paisajes pintados en los vidrios?
¿Y muñecos de trapo con alegres bonetes?
¿Y soldaditos juntos marchando en la mañana
y carros de verduras con colores alegres?
Yo conozco una calle de una ciudad cualquiera
y mi alma tan lejana y tan cerca de mí
y riendo de la muerte y de la suerte y
feliz como una rama de viento en primavera.
El ciego está cantando. Te digo: ¡Amo la guerra!
Esto es simple querida, como el globo de luz
del hotel en que vives. Yo subo la escalera
y la música viene a mi lado, la música.
Los dos somos gitanos de una troupe vagabunda
alegres en lo alto de una calle cualquiera.
Alegres las campanas como una nueva voz.
Tú crees todavía en la revolución
y por el agujero que coses en tu media
sale el sol y se llena todo el cuarto de luz.
Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad,
una calle que nadie conoce ni transita.
Solo yo voy por ella con mi dolor desnudo
solo con el recuerdo de una mujer querida.
Está en un puerto. ¿Un puerto? Yo he conocido un puerto.
Decir, yo he conocido, es decir: Algo ha muerto.
y la mujer que amo con una boina azul.
Yo conozco la música de un barracón de feria
barquitos en botellas y humo en el horizonte.
Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad.
Ni la noche tumbada sobre el ruido del bar
ni los labios sesgados sobre un viejo cantar
ni el afiche apagado del grotesco armazón
telaraña del mundo para mi corazón.
¡Ni las luces que siempre se van con otros hombres
de rodillas desnudas y de brazos tendidos!
-Tenía unos pocos sueños iguales a los sueños
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Tenía el resplandor de una felicidad
y veía mi rostro fijado en las vidrieras
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¿Conoce usted paisajes pintados en los vidrios?
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¿Y soldaditos juntos marchando en la mañana
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Yo conozco una calle de una ciudad cualquiera
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y riendo de la muerte y de la suerte y
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Esto es simple querida, como el globo de luz
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y la música viene a mi lado, la música.
Los dos somos gitanos de una troupe vagabunda
alegres en lo alto de una calle cualquiera.
Alegres las campanas como una nueva voz.
Tú crees todavía en la revolución
y por el agujero que coses en tu media
sale el sol y se llena todo el cuarto de luz.
Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad,
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Solo yo voy por ella con mi dolor desnudo
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Decir, yo he conocido, es decir: Algo ha muerto.
Raúl González Tuñón
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