Guernica, de Picasso: A 25 años de su llegada a España
La trayectoria del "Guernica" está marcada por sus vínculos políticos, la constante itinerancia y los daños sufridos.
El "Guernica" es algo más que una obra de arte, aunque de calidad excepcional. Su mayor virtud radica en su capacidad para interpelar al espectador. No cabe la indiferencia ante su propuesta, explícita y contundente. "Grita contra la barbarie y todo el mundo lo comprende", asegura Gijs Van Hensbergen, profesor de estética y autor de un libro que analiza los azarosos setenta años de vida de este cuadro.
A su juicio, el mensaje contenido en el gran lienzo traspasa todas las contingencias y especificidades, las diferencias culturales y geográficas, e, incluso, las barreras que dividen a las generaciones. "Nos habla a todos", defiende. "Es enorme en su tamaño y también en su espíritu. Por ejemplo, se advierte este don cuando llega al museo un grupo de niños japoneses y quedan atrapados por la tela, sin que su profesor tenga que decir nada. Es visceral, profundo. Pablo Picasso, el pintor más importante del siglo XX o, quizás, de todos los tiempos, ha encontrado un idioma que entiende todo el mundo".
Pero esa unanimidad no ha sido una característica que siempre ha acompañado a la pieza. El pintor malagueño la ejecutó como un encargo oficial para la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París en 1937. España se encontraba inmersa en la guerra civil y el gobierno democrático utilizó su presencia para revindicar la legitimidad de su lucha. La demanda de un trabajo al pintor, nombrado entonces director del Museo del Prado, coincidió con el brutal bombardeo de la villa foral y la inspiración del acontecimiento dio lugar a dos meses de incesante actividad en su taller parisino de la Rue des Grands Augustins. Las dimensiones del cuadro, 3,5 metros de alto por 7,75 de ancho, le acercaban al concepto de mural, primera pretensión de las autoridades, y obligaron al artista a inclinar la tabla y trabajar con escaleras.
La inclusión en el pabellón diseñado por José María Sert y Luis Lacasa, excelente muestra del estilo racionalista, le otorgó un inmediato protagonismo, aunque compartiera espacio con obras como "La Montserrat" de Julio González, "La fuente del Mercurio" de Alexander Calder o "El pagés catalá i la revolució" de Joan Miró. La creación se acompañaba de los trabajos preparatorios y las fotografías de Dora Maar que documentaban el proceso. Desde el inicio cosechó la atención del público, pero también críticas provenientes de todos los frentes. La derecha le reprochaba su dramatismo sin concesiones, mientras que la izquierda lamentaba la influencia cubista que descomponía la escena en numerosos planos de percepción.
El progresista Anthony Blunt le achacó al creador su incomprensión de la trascendencia política de lo sucedido en el País Vasco. El famoso crítico y espía de la URSS se unió al bando de defraudados, heterogéneo colectivo en el que también se hallaba el pintor José María Ucelay, para quien, según propias palabras, el cuadro era de lo peor que se había hecho en la historia del Arte. "Tampoco le gustó al lehendakari Aguirre", señala el escritor holandés. En su opinión, a menudo, subyacía una cierta envidia en las descalificaciones.
"Aunque son comprensibles las referencias que cuestionaban su emplazamiento, enfrente del lugar donde tenían lugar las representaciones de 'La Barraca' y los espectáculos de danza".
Tras la finalización del encuentro universal, el "Guernica" inició su largo periplo. Fue la estrella de una exposición itinerante por Escandinavia en la que participaban también Matisse, Braque y Henri Laurens. Al finalizar este viaje, Juan Larrea y Roland Penrose, dos activistas comprometidos con el régimen, colaboraron para que también pudiera contemplarse en Inglaterra y ayudar a la causa republicana. El curso de la guerra resultaba nefasto para las filas gubernamentales, necesitadas de apoyos económicos y la intervención resuelta de las potencias occidentales, remisas al compromiso. La consecución de ambos objetivos recaían en la obra, capaz de apelar al crimen que suponía una guerra tan devastadora para el pueblo español.
Misión recaudatoria
Su primera cita fue en la Whitechapel Art Gallery donde alcanzó un gran éxito de público, pero Van Hensbergen destaca, sobre todo, la emotividad de su siguiente ubicación, un salón de coches en Manchester. "La entrada costaba un chelín y los espectadores dejaban un par de zapatos para los soldados junto al lienzo, como si fueran exvotos". Sin embargo, los Estados no cambiaron su política y la República se desvaneció arrollada por las tropas franquistas. Pronto, esos mismos países habrían de enfrentarse a similares horrores de manera aún más sistemática y cruel.
Ante el cariz que tomaban los acontecimientos, Picasso decidió que su obra embarcara hacia América, como hicieron otros muchos refugiados, y que su exposición sirviera para recaudar fondos para los expatriados. En veinte meses era la novena vez que se desprendía de su bastidor para ser enrollada y transportada, un procedimiento que tendría graves repercusiones para el mantenimiento de la capa de pintura. El experto explica en su libro las vicisitudes que había de sufrir en cada operación. Los mayores daños provenían de los agujeros necesarios para insertar las tachuelas, capaces de desgarrar la tela debido a las sucesivas perforaciones, sumados a los efectos de las periódicas labores de tensión y distensión, o las perniciosas consecuencias de los cambios de humedad y temperatura.
La entrada en Estados Unidos coincidió con la celebración de la Exposición Universal de Nueva York, fenómeno que contribuyó a su divulgación, potenciada también por las reseñas de los críticos de arte, la atención de la prensa y la puesta en marcha de simposios al efecto, caso de uno llevado a cabo en el Museo de Arte Moderno (MOMA), puerta de entrada de la influencia del Viejo Continente. La gira norteamericana del "Guernica" empezó con recorrido por las dos costas y su presentación en Los Ángeles convocó a buen número de estrellas del cine, aunque también supuso la proliferación de insultos desde los medios especializados más pacatos. La llegaron a considerar "fea", "repugnante" o una "patraña" y acusaron a su creador de comunista. Un movimiento de extrema derecha, nacionalista y contrario a la influencia cultural europea, incluso realizó una campaña de denuncia que siguió su viaje por San Francisco o Chicago.
Aunque las recaudaciones obtenidas no fueron relevantes, la ronda sirvió para dotarla de una creciente popularidad entre la población, sensibilizada por la amenaza de los regímenes totalitarios que se expandían al otro lado del Atlántico. Además, su importancia como vehículo político fue acompañada por una nueva apreciación en el plano artístico. La retrospectiva que dedicó el MOMA en 1939 a Picasso asentó su prestigio y, para regocijo de Alfred H. Barr, su director, permitió que la institución obtuviera su custodia mientras la situación europea no mejorara y el pintor permaneciera en su taller en medio de una ciudad ocupada por las tropas nazis. El cuadro se instaló en una sala de la tercera planta, flanqueado por "Les demoiselles de Avignon" y "Muchacha ante el espejo", a la espera de tiempos mejores.
La victoria aliada no implicó una nueva etapa de esplendor para las vanguardias europeas. La pujanza de la novedosa abstracción ponía en tela de juicio la validez de los presupuestos cubistas, su potencialidad como vehículo para la expresión y el sentimiento. Además, la política de bloques también propiciaba una caza de brujas personalizada en las campañas difamatorias del senador McCarthy. Buena parte de los instigadores de la difusión del "Guernica" en América del Norte, caso del Congreso de Artistas Estadounidenses o el Comité de Artistas Cinematográficos en favor de los Huérfanos Españoles, se vieron inmersos en acusaciones sobre presuntas actividades filocomunistas. Tal y como señala Van Hensbergen, los textos que acompañaban la exhibición del cuadro se expurgaron de todo vínculo con la Guerra Civil o Franco, una autoridad menos cuestionada en el nuevo escenario geopolítico. "Picasso era comunista y el cuadro, de repente, el más comunista", indica.
En 1953 el lienzo errante volvió a atravesar el océano para formar parte de la primera antológica picassiana en Italia e integrarse en un revelador conjunto, antibelicista y contrario a la política norteamericana, formado por "Masacre en Corea" y los dos paneles murales de "La guerra" y "La paz". Ese mismo año se desplazó a la Bienal de Sao Paulo y tres años más tarde volvió a cruzar el Atlántico en una larga 'tournée' por Francia, Alemania, Bélgica y Suecia, seguida de nuevos desplazamientos por el interior de los Estados Unidos.
Cansancio de la tela
La política del museo era mantener y difundir aquel manifiesto pacifista en los tiempos difíciles de la política de bloques, pero las condiciones materiales de la pieza empezaron a demostrar la repercusión de tanto traslado. La pintura, ya seca, cristalizada, había sufrido las consecuencias de los sucesivos enrollamientos y, especialmente, los bordes habían quedado muy afectados por los ejercicios de estiramiento para evitar su natural tendencia a combarse. Pequeñas partículas se desprendían de la tela. Además, se podían apreciar abolladuras y desgarros aún más preocupantes. "En mi opinión, una restauración puede privar al cuadro de su magia y también las técnicas de conservación ocasionan perjuicios", apunta Gijs Van Hensbergen. La aplicación como sustancia adhesiva de resinas de cera, poco flexibles, incidió en el aumento de la fragilidad. También se filtraron a la superficie y tendieron a acumularse en los extremos. Posteriormente, se le aplicó un barniz mate protector que contribuyó a resaltar el contraste entre el blanco y el negro.
Los primeros contactos, o siquiera manifestaciones públicas de las autoridades españolas para hacerse con el "Guernica" se remontan a 1968, con ocasión de la inauguración del Museo de Arte Contemporáneo, levantado en la emblemática Ciudad Universitaria. Sin embargo, el discurso oficial en torno al genio no perdió su ambigüedad respecto al creador durante todo el período franquista, mientras Picasso mantenía que tal cesión sólo podría hacerse a un régimen republicano y democrático. Mientras tanto, el cuadro seguía lejos, manteniendo su ascendiente sobre las sucesivas generaciones de artistas, siempre obligados a manifestarse, a favor o en contra, de ese indudable magisterio. También parecía que la vida del cuadro se encontraba íntimamente ligada al devenir social y político de la potencia mundial.
En febrero de 1974, esa conexión se reveló en un sorprendente episodio. En protesta por el perdón al oficial William Calley, responsable de la matanza de la aldea vietnamita de My Lay, el joven Tony Shafrazi escribió sobre el lienzo con aerosol rojo la leyenda "Kill All Lies" (Muerte a todas las mentiras). Se antojaba una muestra de vandalismo militante "controlado" que pretendía, de alguna manera, la colaboración del cuadro, y su lenguaje antibélico, en la denuncia del violento episodio.
Asimismo, evidenciaba la aportación de la cultura expresiva del "graffiti", convertida en arte gracias a jóvenes autores como Jean Michel Basquiat o Keith Haring, y su incorporación al cuadro. De esta manera, el incidente también podía ser interpretado como una manera muy "sui generis" de actualizar su compromiso y su facultad como revulsivo en una sociedad adocenada. La ironía, también siempre relacionada con el carácter de Picasso, radica en que aquel joven activista es actualmente uno de los más prestigiosos marchantes de la ciudad. "Hoy Shafrazi no quiere hablar de aquel hecho", señala el profesor. Afortunadamente, el barniz impidió la producción de daños irreversibles.
Su llegada a España en 1981 no acabó con las polémicas. Madrid, Barcelona, Guernica y Málaga se disputaban su destino hasta la elección del Casón del Buen Retiro, en la capital, como emplazamiento más adecuado hasta su definitiva instalación en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El último debate ha provenido de la pretensión de una acogida temporal en el País Vasco, a la que se opone el equipo de restauradores por su precaria condición. Gijs Van Hensbergen es partidario de atender la opinión de los expertos tras recalcar los graves daños sufridos y el delicado estado del "Guernica".
En cualquier caso, el autor defiende su vigencia aludiendo al incidente provocado por el velo de la copia que flanquea el auditorio del Consejo de Seguridad de Naciones Unidas con ocasión de una conferencia, en el 2003, de Colin Powell. Aquella intervención, que preludiaba la invasión de Irak, exigía la censura del cuadro pacifista. "Porque mantiene su fuerza y la sigue desplegando en numerosos lugares", señala. "Se ha colocado delante de representación de Estados Unidos en Cuba, por ejemplo y siempre aparece su imagen allí donde hay una guerra. Generalmente un bando, o los dos, buscan su apoyo moral".
A su juicio, el mensaje contenido en el gran lienzo traspasa todas las contingencias y especificidades, las diferencias culturales y geográficas, e, incluso, las barreras que dividen a las generaciones. "Nos habla a todos", defiende. "Es enorme en su tamaño y también en su espíritu. Por ejemplo, se advierte este don cuando llega al museo un grupo de niños japoneses y quedan atrapados por la tela, sin que su profesor tenga que decir nada. Es visceral, profundo. Pablo Picasso, el pintor más importante del siglo XX o, quizás, de todos los tiempos, ha encontrado un idioma que entiende todo el mundo".
Pero esa unanimidad no ha sido una característica que siempre ha acompañado a la pieza. El pintor malagueño la ejecutó como un encargo oficial para la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París en 1937. España se encontraba inmersa en la guerra civil y el gobierno democrático utilizó su presencia para revindicar la legitimidad de su lucha. La demanda de un trabajo al pintor, nombrado entonces director del Museo del Prado, coincidió con el brutal bombardeo de la villa foral y la inspiración del acontecimiento dio lugar a dos meses de incesante actividad en su taller parisino de la Rue des Grands Augustins. Las dimensiones del cuadro, 3,5 metros de alto por 7,75 de ancho, le acercaban al concepto de mural, primera pretensión de las autoridades, y obligaron al artista a inclinar la tabla y trabajar con escaleras.
La inclusión en el pabellón diseñado por José María Sert y Luis Lacasa, excelente muestra del estilo racionalista, le otorgó un inmediato protagonismo, aunque compartiera espacio con obras como "La Montserrat" de Julio González, "La fuente del Mercurio" de Alexander Calder o "El pagés catalá i la revolució" de Joan Miró. La creación se acompañaba de los trabajos preparatorios y las fotografías de Dora Maar que documentaban el proceso. Desde el inicio cosechó la atención del público, pero también críticas provenientes de todos los frentes. La derecha le reprochaba su dramatismo sin concesiones, mientras que la izquierda lamentaba la influencia cubista que descomponía la escena en numerosos planos de percepción.
El progresista Anthony Blunt le achacó al creador su incomprensión de la trascendencia política de lo sucedido en el País Vasco. El famoso crítico y espía de la URSS se unió al bando de defraudados, heterogéneo colectivo en el que también se hallaba el pintor José María Ucelay, para quien, según propias palabras, el cuadro era de lo peor que se había hecho en la historia del Arte. "Tampoco le gustó al lehendakari Aguirre", señala el escritor holandés. En su opinión, a menudo, subyacía una cierta envidia en las descalificaciones.
"Aunque son comprensibles las referencias que cuestionaban su emplazamiento, enfrente del lugar donde tenían lugar las representaciones de 'La Barraca' y los espectáculos de danza".
Tras la finalización del encuentro universal, el "Guernica" inició su largo periplo. Fue la estrella de una exposición itinerante por Escandinavia en la que participaban también Matisse, Braque y Henri Laurens. Al finalizar este viaje, Juan Larrea y Roland Penrose, dos activistas comprometidos con el régimen, colaboraron para que también pudiera contemplarse en Inglaterra y ayudar a la causa republicana. El curso de la guerra resultaba nefasto para las filas gubernamentales, necesitadas de apoyos económicos y la intervención resuelta de las potencias occidentales, remisas al compromiso. La consecución de ambos objetivos recaían en la obra, capaz de apelar al crimen que suponía una guerra tan devastadora para el pueblo español.
Misión recaudatoria
Su primera cita fue en la Whitechapel Art Gallery donde alcanzó un gran éxito de público, pero Van Hensbergen destaca, sobre todo, la emotividad de su siguiente ubicación, un salón de coches en Manchester. "La entrada costaba un chelín y los espectadores dejaban un par de zapatos para los soldados junto al lienzo, como si fueran exvotos". Sin embargo, los Estados no cambiaron su política y la República se desvaneció arrollada por las tropas franquistas. Pronto, esos mismos países habrían de enfrentarse a similares horrores de manera aún más sistemática y cruel.
Ante el cariz que tomaban los acontecimientos, Picasso decidió que su obra embarcara hacia América, como hicieron otros muchos refugiados, y que su exposición sirviera para recaudar fondos para los expatriados. En veinte meses era la novena vez que se desprendía de su bastidor para ser enrollada y transportada, un procedimiento que tendría graves repercusiones para el mantenimiento de la capa de pintura. El experto explica en su libro las vicisitudes que había de sufrir en cada operación. Los mayores daños provenían de los agujeros necesarios para insertar las tachuelas, capaces de desgarrar la tela debido a las sucesivas perforaciones, sumados a los efectos de las periódicas labores de tensión y distensión, o las perniciosas consecuencias de los cambios de humedad y temperatura.
La entrada en Estados Unidos coincidió con la celebración de la Exposición Universal de Nueva York, fenómeno que contribuyó a su divulgación, potenciada también por las reseñas de los críticos de arte, la atención de la prensa y la puesta en marcha de simposios al efecto, caso de uno llevado a cabo en el Museo de Arte Moderno (MOMA), puerta de entrada de la influencia del Viejo Continente. La gira norteamericana del "Guernica" empezó con recorrido por las dos costas y su presentación en Los Ángeles convocó a buen número de estrellas del cine, aunque también supuso la proliferación de insultos desde los medios especializados más pacatos. La llegaron a considerar "fea", "repugnante" o una "patraña" y acusaron a su creador de comunista. Un movimiento de extrema derecha, nacionalista y contrario a la influencia cultural europea, incluso realizó una campaña de denuncia que siguió su viaje por San Francisco o Chicago.
Aunque las recaudaciones obtenidas no fueron relevantes, la ronda sirvió para dotarla de una creciente popularidad entre la población, sensibilizada por la amenaza de los regímenes totalitarios que se expandían al otro lado del Atlántico. Además, su importancia como vehículo político fue acompañada por una nueva apreciación en el plano artístico. La retrospectiva que dedicó el MOMA en 1939 a Picasso asentó su prestigio y, para regocijo de Alfred H. Barr, su director, permitió que la institución obtuviera su custodia mientras la situación europea no mejorara y el pintor permaneciera en su taller en medio de una ciudad ocupada por las tropas nazis. El cuadro se instaló en una sala de la tercera planta, flanqueado por "Les demoiselles de Avignon" y "Muchacha ante el espejo", a la espera de tiempos mejores.
La victoria aliada no implicó una nueva etapa de esplendor para las vanguardias europeas. La pujanza de la novedosa abstracción ponía en tela de juicio la validez de los presupuestos cubistas, su potencialidad como vehículo para la expresión y el sentimiento. Además, la política de bloques también propiciaba una caza de brujas personalizada en las campañas difamatorias del senador McCarthy. Buena parte de los instigadores de la difusión del "Guernica" en América del Norte, caso del Congreso de Artistas Estadounidenses o el Comité de Artistas Cinematográficos en favor de los Huérfanos Españoles, se vieron inmersos en acusaciones sobre presuntas actividades filocomunistas. Tal y como señala Van Hensbergen, los textos que acompañaban la exhibición del cuadro se expurgaron de todo vínculo con la Guerra Civil o Franco, una autoridad menos cuestionada en el nuevo escenario geopolítico. "Picasso era comunista y el cuadro, de repente, el más comunista", indica.
En 1953 el lienzo errante volvió a atravesar el océano para formar parte de la primera antológica picassiana en Italia e integrarse en un revelador conjunto, antibelicista y contrario a la política norteamericana, formado por "Masacre en Corea" y los dos paneles murales de "La guerra" y "La paz". Ese mismo año se desplazó a la Bienal de Sao Paulo y tres años más tarde volvió a cruzar el Atlántico en una larga 'tournée' por Francia, Alemania, Bélgica y Suecia, seguida de nuevos desplazamientos por el interior de los Estados Unidos.
Cansancio de la tela
La política del museo era mantener y difundir aquel manifiesto pacifista en los tiempos difíciles de la política de bloques, pero las condiciones materiales de la pieza empezaron a demostrar la repercusión de tanto traslado. La pintura, ya seca, cristalizada, había sufrido las consecuencias de los sucesivos enrollamientos y, especialmente, los bordes habían quedado muy afectados por los ejercicios de estiramiento para evitar su natural tendencia a combarse. Pequeñas partículas se desprendían de la tela. Además, se podían apreciar abolladuras y desgarros aún más preocupantes. "En mi opinión, una restauración puede privar al cuadro de su magia y también las técnicas de conservación ocasionan perjuicios", apunta Gijs Van Hensbergen. La aplicación como sustancia adhesiva de resinas de cera, poco flexibles, incidió en el aumento de la fragilidad. También se filtraron a la superficie y tendieron a acumularse en los extremos. Posteriormente, se le aplicó un barniz mate protector que contribuyó a resaltar el contraste entre el blanco y el negro.
Los primeros contactos, o siquiera manifestaciones públicas de las autoridades españolas para hacerse con el "Guernica" se remontan a 1968, con ocasión de la inauguración del Museo de Arte Contemporáneo, levantado en la emblemática Ciudad Universitaria. Sin embargo, el discurso oficial en torno al genio no perdió su ambigüedad respecto al creador durante todo el período franquista, mientras Picasso mantenía que tal cesión sólo podría hacerse a un régimen republicano y democrático. Mientras tanto, el cuadro seguía lejos, manteniendo su ascendiente sobre las sucesivas generaciones de artistas, siempre obligados a manifestarse, a favor o en contra, de ese indudable magisterio. También parecía que la vida del cuadro se encontraba íntimamente ligada al devenir social y político de la potencia mundial.
En febrero de 1974, esa conexión se reveló en un sorprendente episodio. En protesta por el perdón al oficial William Calley, responsable de la matanza de la aldea vietnamita de My Lay, el joven Tony Shafrazi escribió sobre el lienzo con aerosol rojo la leyenda "Kill All Lies" (Muerte a todas las mentiras). Se antojaba una muestra de vandalismo militante "controlado" que pretendía, de alguna manera, la colaboración del cuadro, y su lenguaje antibélico, en la denuncia del violento episodio.
Asimismo, evidenciaba la aportación de la cultura expresiva del "graffiti", convertida en arte gracias a jóvenes autores como Jean Michel Basquiat o Keith Haring, y su incorporación al cuadro. De esta manera, el incidente también podía ser interpretado como una manera muy "sui generis" de actualizar su compromiso y su facultad como revulsivo en una sociedad adocenada. La ironía, también siempre relacionada con el carácter de Picasso, radica en que aquel joven activista es actualmente uno de los más prestigiosos marchantes de la ciudad. "Hoy Shafrazi no quiere hablar de aquel hecho", señala el profesor. Afortunadamente, el barniz impidió la producción de daños irreversibles.
Su llegada a España en 1981 no acabó con las polémicas. Madrid, Barcelona, Guernica y Málaga se disputaban su destino hasta la elección del Casón del Buen Retiro, en la capital, como emplazamiento más adecuado hasta su definitiva instalación en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El último debate ha provenido de la pretensión de una acogida temporal en el País Vasco, a la que se opone el equipo de restauradores por su precaria condición. Gijs Van Hensbergen es partidario de atender la opinión de los expertos tras recalcar los graves daños sufridos y el delicado estado del "Guernica".
En cualquier caso, el autor defiende su vigencia aludiendo al incidente provocado por el velo de la copia que flanquea el auditorio del Consejo de Seguridad de Naciones Unidas con ocasión de una conferencia, en el 2003, de Colin Powell. Aquella intervención, que preludiaba la invasión de Irak, exigía la censura del cuadro pacifista. "Porque mantiene su fuerza y la sigue desplegando en numerosos lugares", señala. "Se ha colocado delante de representación de Estados Unidos en Cuba, por ejemplo y siempre aparece su imagen allí donde hay una guerra. Generalmente un bando, o los dos, buscan su apoyo moral".
20-11-2007
Fuente: El Correo Digital
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usted nace
contempla atribulado
el rojo azul del cielo
el pájaro que emigra
el torpe escarabajo
que su zapato aplastará
valiente
usted sufre
reclama por comida
y por costumbre
por obligación
llora limpio de culpas
extenuado
hasta que el sueño lo descalifica
usted ama
se transfigura y ama
por una eternidad tan provisoria
que hasta el orgullo se le vuelve tierno
y el corazón profético
se convierte en escombros
usted aprende
y usa lo aprendido
para volverse lentamente sabio
para saber que al fin el mundo es esto
en su mejor momento una nostalgia
en su peor momento un desamparo
y siempre siempre
un lío
entonces
usted muere.
usted nace
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usted ama
se transfigura y ama
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Mario Benedetti
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